Le Spectacle vivant et son Image

« Dans ce qui est dans l’amour, dans le crime, dans la guerre, ou dans la folie, il faut que le théâtre nous le rende, s’il veut retrouver sa nécessité » écrivait Antonin Artaud dans les années 30 (Antonin Artaud « Le théâtre et son double », Folio Essais, Gallimard, 1964). Il nous faut ajouter que le vidéaste doit, de plus, rendre ce que le spectacle vivant donne.

C’est toute l’ambiguïté des spectacles filmés qui n’ont pas été conçus pour cela par leurs auteurs. Contrairement aux films ou aux pièces télévisuelles spécialement scénarisées pour une transmission par l’image, le spectacle vivant, par essence, est un mode d’expression complexe, car animé, sonorisé, décoré, temporisé qui est, à chaque représentation, original.

Qu’en reste-t-il, une fois filmé ?

Le plus simple, pour filmer un spectacle est de faire un plan-séquence large fixe et d’enregistrer l’intégralité comme si la caméra était à la place d’un spectateur. C’est certainement la plus mauvaise solution, car la caméra n’a pas l’émotion du spectateur qui, lui, n’est jamais un récepteur inactif, mais un être pensant ayant un cerveau toujours actif et un œil en perpétuel mouvement.

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Si un spectacle entier doit être restitué par l’image, les réalisateurs exploitent les différents plans propres au cinéma (rapprochés, moyens, gros plans, etc.) qu’ils dynamisent via des zooms et des travellings. La perception est alors toute différente de celle du spectateur en salle, car le réalisateur impose sa vision personnelle du spectacle, et le message s’en trouve déformé, voire orienté. Artaud disait même que le cinéma « qui nous assassine de reflets, qui filtré par la machine, ne peut plus joindre notre sensibilité ». C’est évidemment un jugement excessif qui a évolué, mais dans lequel la notion de filtre reste d’actualité.

Dans leur livre, J.L. Comolli et V. Sorrel (« Cinéma, mode d’emploi », Verdier, 2015) notent que dans un spectacle, le champ visuel ordinaire d’amplitude d’environ180° n’est pas cadré par la machine optique qu’est l’œil alors que « le cadre entre en jeu quand le spectacle est filmé ou télévisé pour être retransmis… Un pan de non-visible vient jouer sensiblement autour de la portion filmée du monde visible.» Dans un spectacle vivant, par la proximité avec les acteurs, nous sommes obligatoirement dans le spectacle, y participant par notre présence, alors que pour un spectacle filmé, nous sommes, de fait, simplement spectateurs. On sait que la réaction de la salle est déterminante pour le jeu des acteurs et un dialogue silencieux s’établit,  La topographie du spectateur n’est pas non plus la même, elle est échangeable pour un spectacle vivant : si on change de place, on change de perspective. C’était, au XIXe siècle, la fonction essentielle du promenoir dans les théâtres parisiens. Pour un spectacle filmé, l’écran déterminant le champ obligatoire, ces options n’existent pas. Le spectateur devient alors aliéné soulignent J.L. Comolli & V. Sorrel. Il n’y a plus cette liaison magique entre acteur et spectateur.

La  notion de filtre évoquée plus haut, est certainement liée aux mécanismes d’accès à la conscience tels qu’ils ont été définis par Jean-Pierre Changeux dans ses différents ouvrages traitant du cerveau et de l’art (voir P. Boulez, J.P. Changeux, Ph. Manoury « Les Neurones enchantés », Odile Jacob (2014) & J.P. Changeux « La beauté dans le cerveau », Odile Jacob (2016)). Aussi bien pour la perception visuelle qu’auditive, nos organes des sens captent des informations et les transmettent au cerveau, et tout particulièrement au cortex cérébral, qui est capable de constituer une image mentale de l’objet sonore ou visuel. On ne sait pas encore distinguer entre la perception (auditive ou visuelle) et leur représentation mentale. La neurophysiologie ne nous renseigne pas encore pourquoi, en terme cognitif, la perception en salle est différente de celle devant la télévision. Mais ce que l’on sait, c’est qu’il y a une différence et que diverses zones du cerveau sont impliquées. Par résonance magnétique fonctionnelle (RMf), il a pu être démontré que l’activité intrinsèque du cerveau est fortement modulée par l’environnement extérieur qui varie selon que le sujet est en état de veille ou de sommeil. Il est suggéré que chez le sujet éveillé l’activité cérébrale de base peut prendre des formes de vagabondage mental. Pour éviter que de tels phénomènes se produisent lors du visionnage d’un spectacle enregistré, le vidéaste doit donc en tenir compte, en évitant au sujet la monotonie qui engendre l’endormissement et la perte d’attention.

Dans un spectacle en salle, c’est le cerveau qui, via ses capteurs sensoriels (ouïe, vue) « zoome » différents éléments scéniques, alors que dans le spectacle cinématographié, donc « reconstitué » c’est le réalisateur qui, via le caméraman et le montage, réalise cette démarche.

Il y a donc un détournement de la perception entraînant des ressentis différents.danses_balinaises_2

Le problème est, en outre, tout autre, lorsque le spectacle retransmis est tronqué, « remonté » par le cinéaste. Dans ce cas, ce n’est plus le spectacle que nous percevons, mais un reportage sur un spectacle, qui a sa valeur émotive propre, certes, mais qui n’a plus ni la même poésie ni la même relation entre l’œuvre originale et le spectateur.

Ce sont les enjeux de l’information télévisuelle qui rapporte en 30 secondes un spectacle d’une heure, tout comme ceux des bandes-annonces des films où l’on ne retient que quelques phrases « sensationnelles », sans langage structuré qui est la base même de notre compréhension. N’oublions pas que c’est la mise en scène qui fait le théâtre, beaucoup plus que la pièce écrite ou parlée. C’est ici tout le paradoxe de la danse qui, sans langage verbal, expose des états de conscience clairs et précis.

Toujours par RMf, il a été montré qu’au réseau principal d’activation du cerveau s’ajoutait l’activation d’un autre réseau appelé exécutif. Il y a donc alternance d’épisode de « rêve éveillé » et de concentration active. Physiologiquement parlant, il est impossible d’avoir très longtemps une concentration active, mais pour faire passer un message artistique ou cognitif, il appartient au réalisateur de maintenir le plus longtemps possible cet état, tâche difficile lorsque les spectacles sont longs tels certains opéras ou films contemporains.

Le problème de la perception est donc complexe, car, indéniablement, il se réfère aux acquis (culturels, sensitifs ou autres). Ceci a été démontré par RMf. La même information structurale (image spécifique) est codée par des neurones des cortex occipitaux qui font référence soit au monde extérieur (l’environnement), soit au monde intérieur (la mémoire). Nous touchons là à la notion de réalité imagée qui est directement tributaire du monde extérieur.

Nous voyons donc que l’émotion suscitée par un spectacle vivant est dépendante de son mode de transmission : directe en salle de théâtre, cinématographique en salle obscure ou sur écran de télévision. Pour simplifier, on peut tout à fait concevoir qu’un spectacle sera différemment apprécié selon son mode de transmission.

Le vidéaste, même amateur, devra tenir compte de ces considérations qui s’appuient de plus en plus sur des expériences neurophysiologiques qui tentent de rationaliser et d’expliquer les réactions qu’a une personne devant un spectacle que celui-ci soit animé ou non. C’est tout le défi qu’il y a à « restituer » par l’image une œuvre d’art en ménageant toute l’émotion qu’elle génère.

Claude Balny, 7 février 2017