L'analyse des images

Notes sur l’analyse des images, préambule à leur interprétation

L’interprétation des images est un exercice ancien. Les images religieuses (peintures, icones, sculptures, architecture) sont parmi les premières qui voulaient faire sens : elles supposaient une lecture symbolique précise. Dans les images des arts primitifs, préhistoriques (peintures rupestres) ou issues de civilisations anciennes (Egyptiennes, Grecs, Indiennes, Mayas, Aztèques, etc.), les connaissances historiques aident à la compréhension. C’est le domaine de l’anthropologie esthétique qui explicite la forme et le fond. Dès qu’un individu regarde une image : tableau, photo, affiche, images animées, spontanément il réalise inconsciemment un travail analytique en se posant la question : « qu’est-ce que cela veut dire ? ».

1. Analyse iconographique

L’analyse iconographique systématique est une méthode relativement récente : c’est à l’Université de Vienne, en 1853 que s’est ouverte la première chaire mondiale d’histoire de l’art moderne. Un contexte riche s’est alors internationalement développé pour la compréhension des images grâce à la mise en place d’outils descriptifs, d’un vocabulaire adapté et à sa propension à l’extrapolation.

Analyser une image fixe ou animée, c’est l’interroger, lui poser des questions : que dit-elle ? Comment ? Pourquoi ?

Les grilles d’analyse peuvent être nombreuses selon le type d’interrogations que l’image suscite. L’historien de l’art traitera du style du document. Le sémiologue s’intéressera au sens de l’image, aux significations possibles de ses composants. L’historien replacera l’œuvre dans la chronologie du temps : sa datation. De cela découle trois étapes de la grille d’analyse : la description (exploration des composants, harmonies, contrastes, etc.), l’évocation du contexte, et, enfin, l’interprétation. On prend alors en compte la technique, la stylistique, la thématique, que l’image soit fixe ou animée, que ce soit une photo ou une peinture, la projection d’un film argentique ou d’un film numérique

2. Spécificité des images en mouvement.

En fait, l’analyse détaillée des images en mouvement est très complexe car elle pose les problèmes spécifiques qui sont de l’ordre de la nature du vecteur (film, DVD, télévision, nature de l’écran de visualisation), du continuum et de la durée. Il faut systématiquement interroger le contexte iconographique, c’est-à-dire les liens et les juxtapositions sans oublier le son qui est une partie intrinsèque de l’œuvre (Réf. 1). « Le grand danger des images mobiles est de les traiter par des arrêts sur images, c’est-à-dire de rendre fixe ce qui était mobile en occultant la temporalité ». (Réf. 2) Cette opinion n’est pas partagée par tous les spécialistes. Certains considèrent « qu’il est indéniable pourtant que c’est à partir de la possibilité de cet arrêt (sur image) que l’objet film devient pleinement analysable…c’est bien à partir des éléments repérables dans l’arrêt sur image que l’on peut construire les relations logiques et systématiques qui sont toujours le but de l’analyse » (Réf. 3). Si les mêmes questions peuvent se poser que l’on regarde une image fixe ou une image animée (description, contexte, historicité, etc.), « la différence entre l’arrêt et le mouvement reste qu’une image arrêtée provoque la structuration active du regard du spectateur (sans temporalité imposée), et qu’une image mobile inscrit (obligatoirement) le spectateur dans son espace-temps. » (Réf. 2).

3. Images : réalité ou leurre ?

Il faut également prendre en considération le fait que l’image, fixe ou animée, est toujours une interprétation d’une vision concrète (d’une réalité), limitée par le cadrage, la temporalité, la perception sonore et l’environnement du visionnage. Il n’existe donc pas de reportages objectifs, et c’est le rôle du spectateur ou de l’analyste de procéder à son décryptage pour tenter de comprendre et/ou d’interpréter ce qu’a dit l’auteur.

L’analyse peut aussi aborder le contexte figuré de l’image, sa mise en forme structurale (ou mise en perspective).

Que doit-on comprendre sous ce vocable ?

Mettre en forme structuralement, c’est exposer les dimensions d’un objet (d’une image, dans notre cas), en présenter l’arrière-plan et son contexte, sans oublier le non vu. C’est l’opération que doit faire le photographe ou le cinéaste pour faire dire quelque chose à l’objet qu’il fixe ou à la scène qu’il tourne. La mise en forme structurale est l’application imagée du scénario. Symétriquement, c’est ce que peut découvrir (et comprendre) le spectateur ou l’analyste. Une mauvaise mise en forme, non structurée, non construite ne veut plus rien dire. C’était (et c’est toujours) un des premiers travaux des peintres : tracer les lignes de force d’un tableau, élaborer une géométrie secrète, structurer l’espace en deux dimensions, corriger pour ajuster la perspective géométrique du moment (Réfs. 4-7). Pourquoi ? Pour produire un effet en accord avec le sujet traité.

4. Construction des images animées

Pour le vidéaste, le travail du scénariste est encore plus complexe car chaque plan peut être considéré comme un tableau scénique (terme utilisé pour l’opéra), suivit d’un autre, un film étant une succession de plans qui doivent « harmonieusement » se succéder. La construction de chaque plan étant en deux dimensions, une troisième dimension est introduite : le mouvement, fonction du temps. L’ensemble doit donc obéir à une conception spatiale avec des lignes de force complexes tendant à « focaliser » ou à « développer » une idée, un concept. C’est ce qui prévôt dans le domaine du dessin animé où l’auteur n’est pas tributaire d’un réalisme esthétique imposé par la nature. Il peut, en cas de besoin, en créer de nouveaux, fruits de sa pure imagination. Pour des images prises du réel, les artifices de la mise en scène, du cadrage, de la longueur des plan, des ajustements chromatiques, de la musique, etc. sont autant de moyens pour, toujours efficacement, créer une cohérence et arriver à donner un sens à un film.

Attention, tous ces critères ne sont pas quantifiés, ils dépendent de l’auteur et de l’œuvre, et l’analyste doit en tenir compte, en évitant de formuler des affirmations telles que « il aurait fallu » ou « à sa place, j’aurais fait ceci ». Le respect de l’intention de l’auteur est primordial et tout jugement de valeur n’est que subjectif si des critères précis et objectifs n’ont pas été définis (Réf. 8)

5. L’harmonie

On évoque souvent des images harmonieuses. Quelle en est la définition ? En musique, l’harmonie est l’émission coordonnée de plusieurs sons différents. C’est, en fait, une approche conceptuelle qui étudie la construction des accords. Ceci s’applique aussi bien aux accords sonores que visuels. Dans ce cas, des principes simples sont mis en œuvre : la proximité (l’information doit être concentrée), l’alignement (qui permet au spectateur de suivre une évolution narrative), la répétition (redire pour intensifier), le contraste (mettre en relief et émouvoir), la sobriété (ne pas surcharger l’information de détails inutiles), la temporisation (dire les choses dans un temps donné, concis), l'étonnement parfois comme pour la musique sérielle. (Réf. 9).

« La création artistique relève-t-elle de processus intellectuels et biologiques spécifiques ? » (Réf. 10). La vision d’un artiste est-t-elle perturbée par des pathologies plus ou moins profondes qui génèrent des harmonies particulières pour les formes et les couleurs ? (Réf. 11). L’analyste doit-il en tenir compte ?

6. L’image dématérialisée

L’image numérique, éventuellement partagée, a bousculé les critères d’analyse « pour mieux comprendre la place de l’image fluide – dématérialisée, connectée, partagée – dans l’univers contemporain, avec ses nouvelles fonctions d’expression, de communication ou de socialisation. » (Réf.12). L’arrivée du numérique fut une révolution permettant, non seulement des truquages à la portée de l’amateur éclairé, mais également une souplesse dans l’élaboration du montage, donc de la scénarisation. Rien de plus facile de couper, recoller, transposer, etc. Il s’en est découlé une plus grande exigence de l’analyste, entrainant un travail plus approfondi pour le réalisateur. Cependant, la « Note sur la photographie », sous-titre donné par Roland Barthes à son ouvrage « La Chambre claire » reste toujours d’actualité car il y a toujours un « Operator », celui qui prend l’image, un « Spectator » qui regarde et un « Spectrum », le sujet traité (Réf.13). L’utilisation de l’image numérique souvent techniquement parfaite peut induire une tromperie, la forme masquant le fond parfois d’une pauvreté déroutante, cas de certains films dits à grand spectacle. Pour montrer la potentialité de l’image animée, Barthes ajoutait : « Pourtant le cinéma a un pouvoir qu’à première vue la photographie n’a pas : l’écran (a remarqué Bazin) n’est pas un cadre, mais un cache ; le personnage qui en sort continue à vivre un « champ aveugle » qui double sans cesse la vision partielle. »

C’est peut-être dans « Cinéma, mode d’emploi » (Réf.14) que l’on trouve les meilleurs questionnements sur le cinéma numérique : en quoi change-t-il la fonction du cinéma ? En quoi va-t-il plus profondément dans l’illusion ? Est-ce que cela met en cause le cinéma traditionnel ? Comment l’analyser ?

7. En conclusion

L’image véhiculant toujours des éléments informatifs et des éléments symboliques, les pistes pour aborder l’analyse sont nombreuses. Parmi elles, on peut suggérer diverses tâches (Réf. 15) :

La première est d’envisager la situation : motif, sujet, point de vue narratif.

La seconde est l’observation de l’œuvre :
son architecture (chronologie, progression, parallèles, contrastes, inversions, comparaison entre le début et la fin – donc l’analyse de l’arrêt sur image, dans ce cas, n’a pas de sens).
son rythme (syntaxe, construction des séquences, répétitions, gradations, climax)
son vocabulaire (durée des plans, des séquences, couleurs, son, voix in et voix off, ponctuation, fondus, etc.)

La troisième a trait à la signification (interprétation, attente suscité par le titre, cohérence interne, structure profonde, éventuellement jugement de valeur : le ressentit correspond-il à l’intention ?

Enfin, il y a le commentaire pour évoquer une comparaison avec d’autres œuvres, l’originalité de la réalisation, le caractère novateur de la thématique, le contexte artistique, etc.

Bibliographie
- Chion, Michel, L’audio-vision, Armand Colin, Paris, 2005
- Gervereau, Laurent, Voir, comprendre, analyser les images, La Découverte, Paris, 2000
- Aumont, Jacques, Marie, Michel, L’analyse des films, Armand Colin, 2006
- Hours, Madeleine, Les Secrets des chefs-d’œuvre, R. Laffont, Paris, 1964, 1988
- Lhote, André, Traités du paysage et de la figure, Floury, Paris, 1939, 1950
- Debray, Régis, Vie et mort de l’image, Gallimard, Paris, 1992
- Kandinsky, Vassily, Du spirituel dans l’art, Denoël-Gonthier, Paris, 1989
- Malraux, André, Les Voix du silence, Gallimard, Pari, 1951
- Shapiro, Meyer, Style, artiste et société, Gallimard, Paris, 1982
- Boulez, Pierre, Changeux, Jean-Pierre, Manoury, Philippe, Les neurones enchantés, Odile Jacob, Paris, 2014
- Michel, François-Bernard, Le cerveau de Vincent van Gogh : mélancolie, absinthe, vision des couleurs, Colloque : Maître cerveau sur son homme perché…Académie des Sciences et Lettres de Montpellier, octobre 2015
- Gunthert André, L’Image partagée. La photographie numérique, Textuel, Paris, 2015
- Barthes, Roland, La Chambre claire, Gallimard, Paris, 1980
- Comolli, Jean-Louis, Sorrel, Vincent, Cinéma, mode d’emploi, Verdier, Paris, 2015
- Goliot-Lété, Anne, Vanoye, Francis, Précis d’analyse filmique, Armand Colin, Paris, 2005

                                                                                           Claude Balny, janvier 2016